文藝復興時代(七) 文藝復興時期 — 藝術家上場：喬叟 / 唐納泰羅 / 艾爾伯第 / 馬薩西歐 / 法蘭契斯卡

傑弗里·喬叟 （ Geoffrey Chaucer，1343年－1400年），英國中世紀作家，被譽為英國中世紀最傑出的詩人，也是第一位葬在西敏寺詩人角的詩人。喬叟為有名的作家、哲學家、鍊金術士及天文學家，曾和十歲的兒子路易斯合著有關星盤的科學論文。傑弗里·喬叟也擔任過官僚，朝臣和外交官。

傑弗里·喬叟的代表作《 坎特伯雷故事集 》擺脫了舊時代詩作的脫離現實，通過塑造三十多個個性鮮明的人物，揭露了僧侶階層的腐朽，嚴肅的考慮婦女問題，反映了當時各色各樣的人的生活和社會的全貌，被認為是英國中世紀文學和文藝復興文學之間承上啟下的人物。

1360下半年英法議和，喬叟奉命攜帶文件赴法國。大約在1366年，喬叟到過西班牙。1367年6月20日喬叟被授予「儀仗衛士」的頭銜，1368年被擢升為「候補騎士」，主要是到內廷說古道今或彈琴唱歌。

1369年，喬叟參加軍事行動，到達皮卡第。1372–1373年他首次赴義大利，喬叟在義大利時應該見到了佩脫拉克和薄珈丘，兩人向喬叟介紹了人文主義的觀點和義大利的文學創作情況。1376和1377兩年內，他曾三次被派去法國，去協商理查二世和法國公主結親的事，以期結束百年戰爭 。

1386年8月他被選為下議院議員。1389年理查二世重新掌握了權力。7月12日，喬叟被任命為國王產業管理員，照看國王的城堡和莊園，組織了對倫敦塔等地的修繕。1400年9月，王室賜給喬叟一大桶葡萄酒，之後就沒有記載了。喬叟以創造韻律聞名，創造了rhyme royal，後來成為英文詩的標準格式之一。

喬叟：

1. 勤於學習的人，才能樂意施教。

2. 誰能在愛情中最有耐心，誰就有最大的成功。

3. 我確信，與人作對的命運女神，要比殷勤的命運女神有益得多。

4. 世界是一條充滿苦惱的大道，而我們是來去匆匆的旅人；死亡是世上每個人的歸宿。

5. 一個人的信念和知識的高低深淺，就看他的忍耐能力多少而定。

6. 懷疑一切，與信任一切是同樣的錯誤。

7. 犯錯是符合人性的，但長期堅持不改就是魔鬼。

8. 讓我給你一個忠告，拋棄罪惡，免得讓罪惡拋棄你。

9. 啊，誰能老是依靠著命運呢？一個人跟著忙碌的世途追逐，常常在不警覺之間就被摧毀了。

10. 人總有自知之明才是道理。

11. 小心謹慎，莫讓幸運來諂媚你，她是最善於趁你漫不經意的時候向你襲擊的。

12. 一個好妻子，心地光明，行動正直，就不該監視；至於一個壞妻子，監視她也是白花了功夫，守也守不住。

13. 一個人到處分心，就一處也得不到美滿的結果。

14. 不要同愚人去商量，他只知道根據他自己的好惡來發表意見。

15. 高潮來的太晚，故事就會變得索然無味。

16. 丟失的牛羊可以找回；但是失去的時間卻無法找回。

17. 真誠，才是人生最高美德。

18. 有兩樣東西是必不可少的：良心和美名。

19. 朋友交好，若要情誼持久，就必須彼此謙讓體貼。

20. 人間最兇猛的瘟疫便是，諂媚。

21. 自知的人是最聰明的。
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唐納泰羅(Donatello, 1386~1466) 曾受業於吉伯第﹝Lorenzo Ghiberti﹞與布魯涅內斯基。從 1404 年到 1407 年，他協助吉伯第製作佛羅倫斯洗禮堂的正門之後，便開始獨立創作。唐那提羅的雕像多為銅像和大理石像，也有木雕和焙土像。他最引人注目的作品是青少年《大衛像》，這件作品是繼希臘古典時期之後，西方藝術家所作的首件獨立式裸像。(過度暴露，違背當時傳統基督教的風俗)，為文藝復興初期寫實主義的復興雕刻奠基者。

〔聖喬治像／St. George〕是唐納泰羅1515–1517年間的作品，他受佛羅倫斯武器製造同業工會所委託雕刻該會守護者聖喬治。據說聖喬治是西元三世紀敘利亞．巴勒斯坦一名年輕羅馬士兵，曾從魔龍手中解救出一位童貞女，並勸導他們一家轉信基督教。雕刻家不再滿足重複中世紀傳下來的公式，而是要像古希臘羅馬的前輩一樣觀察自然、模仿自然，這在文藝復興堪稱藝術觀念的一大突破。

藝術家的作品，會影響社會大眾的眼光與思想慣性；慣性的改變，是所有的改革運動可否成功的最主要關鍵。

文藝復興時期的藝術家，主要追求的思想境界是，寫實。要透過種種技巧表現出更具真實的人、故事；在各領域的藝術創作，都盡力在追求客觀真實的呈現，打破神話、虛假與迷信。

追求客觀真實的思想觀念，逐漸滲透到各領域，科學發展也是以此為核心；沒有追求客觀真實，就不可能發展出偉大的科學。 【圖片來源∕employees.oneonta.edu、oneonta.edu】
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艾爾伯第(Alberdi, 1404~1472)義大利文藝復興時期的建築師和建築理論家。他的名著《建築論》，是文藝復興時期第一部完整的建築理論著作，也是對當時流行的古典建築的比例、柱式以及城市規劃理論和經驗的總結，它的出版，推動了文藝復興建築的發展，建築作品既有仿古式樣的，也有大膽革新的。

艾爾伯第1421年在博洛尼亞研習經典法律學方面的課程，並於1428年取得了學位。學生時代就曾用拉丁文寫下了戲劇作品Philodoxeos，長期以來它都被認為是一部原汁原味的拉丁文著作，他還著有不計其數的經典美文。除了撰寫建築方面的書籍和藝術方面的理論文獻外，阿爾貝蒂還寫作詩歌、戲劇、道德和哲學方面的散文。

艾爾伯第的社交和知識世界是非常龐大的 — — 龐大到事實上可以足夠容納對影像力量有著各種不同見解的思想家的地步。他對1430年代和1440年代的新興人文主義文獻有著強烈的關注。艾爾伯第謄拷文本、撰寫評論，甚至一度開創了一個完全由現代拉丁文本構成的公共圖書館。

就像文壇其他人文主義者那樣，艾爾伯第狂熱地搜集和閱讀跟藝術有關的文本 — — 例如，用義大利語寫就的匿名氏的《論繪畫藝術》（De artes fusoria）阿裡奧蒂希望佛羅倫斯的雕塑家和畫家們或許能夠提供給他這一著作的更為精確的版本，最好是拉丁本。

艾爾伯第是基於人文主義詩人和演說家的模式，打造了畫家的藝術模式，把繪畫當成了一種博學的藝術。就像人文主義者要從古代神話和歷史那裡學習書寫演講詞和詩文那樣，繪畫也要從古代神話和歷史當中獲得題材。就像人文主義者的演講和詩文要通過愉悅、感動以及調動觀眾去產生情感昇華效果那樣，繪畫也如此。

作為教皇身邊的機要秘書，艾爾伯第屬於教廷那個圈子，在那裡和同事們都在努力尋找著古典的方式，以便宣揚著教皇王權的偉大和權力。例如1453年，教皇尼古拉五世成了4世紀以來第一個把自己正式描述成為「最高祭司」的第一人，他宣告著自己對於教會、羅馬城和教廷國家的新權威；因為教廷在1430年代活躍在佛羅倫斯，艾爾伯第不得不同時在兩種很是具有風險的寫作生態系統裡找到自己的角落。

艾爾伯第的任務則是要用一種適於現代 — — 也就是古典的方式 — — 重新把故事講一遍(重新詮釋)。艾爾伯第對於神奇不感興趣，在他寫給他經常要徵求文學判斷意見的好友的信裡說，他發現Potitus的殉教過程的歷史地位有些問題：我知道，古人對於聖徒事蹟、教皇生平以及其他殉教者生平都有過完整而清晰的記述，但是我覺得Potitus的這段歷史被如此不當地傳承著，我可以很輕易地就認定，不是有大學問的學者寫的歷史，而是無知者生產的歷史。

「差勁的歷史學家和差勁的文字，已經讓整個敘事變得面目全非。」於是，艾爾伯第找來了他能在教廷裡找到的早期基督教作者的跟Potitus生平有關的文字，用這些一手資料構建起在他看來他主角的可信身份以及日期。他還神奇地通過朱利安大帝死人的嘴，譴責了基督徒們的反社會習性以及懶惰。

文藝復興運動中的各領域領袖，幾乎都是博學多聞、多才多藝，對追求真實的世界有無比的執著，在傳統壓力的夾縫中，掙脫出一條人類的新道路，這是人文主義的極致表現。

但是普通的人文主義思想，只講求自我的表現，自我主觀的意見，因此太過個人主義，缺乏對整體社會與歷史發展的使命感與道德感，也很容易走上偏狹之路。 【圖片來源∕italianrenaissancetheatre.weebly.com】
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馬薩西歐(Massacio, 1401~1428)馬薩西歐是佛羅倫斯的藝術巨匠，當他只有 25 歲的時候就已經發展出屬於自己的繪畫風格。這種風格以簡潔的手法，透過畫面的寫實性、內容的敘述力以及紮實的畫面結構，將空間與光線的效果、人物姿態的端莊表現出來，並近似喬托的作風。

1425 年，馬薩西歐在佛羅倫斯的福音聖母教堂﹝Santa Maria Novella﹞繪製《聖三位一體》﹝Trinity﹞濕壁畫。

馬薩西歐以其短短 27 年的生命歷程，為西方的繪畫藝術完成了一場史無前例的革命，他一方面借助透視法與素描的結合，在西方繪畫史上第一次徹底地征服了繪畫中的第三度空間，從此透視法與素描就牢固地確立了它們作為近代西方繪畫語言體系的基礎地位。

另一方面，他的作品又以宏大的尺度感，嚴謹的構圖，雕像般的人物為義大利文藝復興盛期的藝術風格建立了雛形。

在歷史上，有少數幾位著名的畫家，也同時是才華洋溢的數學家。每當我們談到一位「文藝復興人」（Renaissance man）時，我們的意思是，這人是文藝復興時代理想人的代表，既有廣泛的文化知識，也博學有物。
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按此準繩，三位文藝復興時代最著名的畫家，義大利的法蘭契斯卡（Piero della Francesca, 1412–1492 ）、達文西以及德國的杜勒（Albrecht Duler, 1471–1528）在繪畫創作之外，也在數學上做了有意義的貢獻。或許一點都不奇怪，這三位畫家在數學方面的探索也都和黃金比例有關。

法蘭契斯卡在1412年出生於義大利中部。他的父親是一位富裕有成的皮匠及製鞋匠。他在1431年之前曾經有一段時間在畫家達安吉亞雷（Antonio D’Anghiari，這位藝術家的作品無一倖存）的工作坊中當過學徒。到了1430年代末，他已經移居到佛羅倫斯，在那裡開始和藝術家凡納吉安諾（Domenico Veneziano, 1386–1466）工作。

法蘭契斯卡的《繪畫的透視法》（寫於1480年代中期）大量參考了歐幾里德的《幾何原本》及《光學》，因為法蘭契斯卡決定要論證，要使透視的技巧應用在繪畫中，必須建立在視覺認知的科學基礎上。實際上對法蘭契斯卡而言，繪畫本身主要是一種「物體在平面中變小或變大的顯示」，這是文藝復興時代少數幾幅精心定出透視架構的繪畫之一。

東方繪畫與西方繪畫的差異在於，西方繪畫有數學、物理學的基礎，東方則因為畫家一直不重視科學而使得繪畫平面、不立體、沒有空間感，對法蘭契斯卡與馬薩西歐而言，繪畫也是一種科學，講究客觀真實。

近代歐洲的印象派畫家，講究光影的變化，是物理學與光學理論應用在繪畫上所產生的新技巧，台灣的畫家如果不學科學理論，就永遠追不上西方繪畫的腳步，因為沒有理論就不可能有偉大的研發與創新。

現在許多人也想要反抗什麼，問題是如果沒有知識、沒有理論基礎，所有的反抗都只是匹夫之勇，都只是動物世界的垂死掙扎，對人類歷史沒有太大的意義。人如果要反抗，弱勢者要反抗威權，要成功有效、有影響力，一定要具備高深的學問與廣博的知識；無知者的胡亂抵抗，有時反而會破壞歷史的前進。

台灣的土地公、媽祖之類的信仰，一方面沒有經典，另外一方面沒有接受過亞里斯多德學派的批判，因此，沒有太高的學術價值；既然沒有學術價值，就不可能產生高度的文明，也不可能促進文藝復興運動的發展。傳統的保羅神學與柏拉圖學派是經過數千年的競爭與纏鬥，因此有相當的理性與理論，這樣當人們勇於去挑戰這個威權的時候，才有可能激發出更高度的智慧。 【圖片來源∕community.beliefnet.com、維基百科】